Entretien 1 (« Chevaux des vagues »)

NB : Tous les livres, parties, séquences auxquels il est fait allusion sont constitutifs depuis des Motets (cf. Entretien 2)

 

Commençons par la première chose m’ayant frappé immédiatement, savoir qu’une partie du poème se réfère à de nombreux poètes ; des citations, même rares, sont intégrées dans certaines séquences, quand d’autres sont strictement focalisées sur le personnage de Martin mais aussi sur celui de Sandra…

 

Concernant la présence des poètes dans le poème, ce sont ici essentiellement des américains et des russes. Cela n’est pas sans poser de problèmes. Je déteste le pédantisme. Dans La nuit jetée – première partie du cycle de Jacques – j’avais même clairement dit qu’il fallait se défaire des citations, des références. Il me semble y être parvenu alors. Dans Capitale sous la neige – deuxième partie du même cycle – certaines références traversent le poème, de façon cryptique, ironique aussi. Il est clair que je veux que chacun de mes livres ait son propre ton. Comme vous le soulignez, il y a alternance de présences. Martin et Sandra et certains poètes. Cela n’aurait pas été possible sans cela. Même si je n’aime pas ce terme, il y a là un schéma dialectique ; la synthèse s’opérant, je l’espère, dans les deux dernières séquences. Si je récuse quelque part le terme « dialectique » c’est parce que je pense que chez un créateur, il y a présence simultanée de la thèse et de l’antithèse ; que la synthèse est donc autant une conséquence qu’une cause. Je crois que le poète perçoit une sorte de synthèse – là encore le terme devient impropre – et qu’il abolit naturellement le mouvement dialectique auquel il ne peut, de façon transitoire, par le travail, échapper néanmoins. Cela semble un peu abscons, mais c’est très simple ; je veux dire que c’est plus difficile à énoncer qu’à percevoir.

 

Il me semble qu’il y a dans chacun de vos livres un conflit latent, il crée une tension palpable. Sans doute ce mouvement que vous décrivez, qui existe sans exister si je vous comprends bien. Si nous admettons l’existence de ce conflit, comment tentez-vous de le régler ?

 

Vous avez raison, il y a bien présence d’un conflit. Lorsque mon ambition poétique s’est imposée, parmi les poètes que j’ai lus, il y eut évidemment Pound et ses Cantos. Ils ont joué un rôle important. Ce projet, là encore, me fascinait. J’emploie ce mot à dessein car tant de choses m’échappaient. Quel pari ! Vouloir tout faire entrer dans l’espace du poème. Ne nous le cachons pas, l’essence d’un poète est toujours lyrique. Mon premier choc poétique, à quinze ans, fut la lecture de Maïakovski. J’ai appris immédiatement, puis désappris, puis réappris, à me méfier du lyrisme qui peut provoquer la pire des choses : se charmer soi-même. Maïakovski reste un maître en la matière, il n’a rien cédé. Avec Pound, que j’ai lu pour la première fois à vingt-deux ans il me semble, je voyais une possibilité de m’extraire du lyrisme, serait-ce par l’artifice des insertions référentielles, des citations, des références, le monde dans sa totalité rencontrant le moi du poète. Vous me direz que Pound est lyrique. Fatalement. Mais il a tenté une aventure épique. J’y reviendrai. Quant à Maïakovski, outre l’utilisation de l’hyperbole, des éléments narratifs s’intégraient aux poèmes – devenant parfois épiques – et de quelle manière quand il réussit ! Cette conscience de son propre caractère lyrique et sa méfiance à son égard participent de cette tension. L’expérience de William Carlos Williams lu en même temps que Pound m’était aussi importante. J’observais, méditais, doutais beaucoup. Je venais de la prose. J’avais tenté l’écriture de plusieurs romans, dont un qui faillit être publié dans ma dix-neuvième année. Je pensais à Joyce, à Proust mais aussi à Dos Passos – Williams peut y faire penser dans son Paterson. De grands artistes mais aussi des inventeurs de procédés. Cela m’obsédait, créer un monde. Pourtant, je ne voulais pas mettre mes pas dans ceux de Pound ; d’où le refus clairement énoncé dans La nuit jetée. Autre sujet de tension, de conflit, pour reprendre votre terme. Grâce à la relecture incessante de Joyce, j’avais pu voir que l’entrée dans le poème de faits historiques, culturels, de la géographie, etc. pouvait se faire avec une certaine distance. Paradoxalement, en rejetant l’idée d’objectivité, Joyce réinvestit tout, lui Joyce, et si l’humour est présent, il cohabite naturellement avec le plus grand sérieux. Certaines parties de Capitale sous la neige sont sans doute redevables à Joyce. Ce qui importe ici c’est que mes personnages, car c’est d’eux dont il est question, vivent, en quelque sorte, leur vie autonome. Ils imposent un ton, un rythme. Nathan s’est imposé à moi avec cette distance. J’avais donc besoin de Joyce plus qu’il m’influençait, ou autant, ce n’est pas à moi de trancher cette question. Joyce devenait central par la question du père. Ce n’est un hasard si un personnage de Capitale s’appelle directement Ulysse. Une fois encore, j’ai hésité ; même si Ulysse est là un personnage « secondaire », contemporain, qui participe au ton parfois ironique du livre. Mais, n’était-ce pas un peu « gros » ? Mais je pensai autant à Homère qu’à Joyce. Aux grecs aussi plus généralement, dont Callimaque. Homère, dans l’Odyssée, fait le récit d’un père. Joyce a compris cela. Avec les précautions que j’ai prises, je peux dire qu’il y a aussi un schéma dialectique. Le père et le fils. Et sont-ils une même chose ? Est-ce que le père n’est pas lui-même un fils ? Si, évidemment. La grandeur de Joyce est là aussi, dans Ulysse comme dans Finnegans Wake. Et vous verrez que dans Chevaux des vagues cela revient. Cette question de la paternité s’impose même dans le règlement de certains conflits. Il y est clairement signifié que Pound est un « non-père », que cela explique en partie que Finnegans Wake lui ait échappé et explique sa lecture partielle d’Ulysse. Cela ne veut pas dire que ce conflit ne puisse se régler autrement, bien sûr. Je ne veux ni ne peux généraliser. On pourrait s’amuser à noter que Williams n’appelle pas forcément son poème « Paterson » uniquement parce qu’il s’agit de la ville qui est le personnage du livre, dans les faits, mais aussi parce que ce nom-même fait entendre le père et le fils, en latin et en anglais… Je me permets cette supposition car Williams doit beaucoup à Joyce dans son Paterson. En fait, je pourrai parler longtemps de tous ces auteurs. Ils sont devenus, certains, des personnages. J’ai écrit sur Joyce mais je pourrai parler longtemps de Maïakovski ou de Pound, et aussi d’Aiken que je découvre depuis peu. Mais il me semble aussi avoir dit sur Maïakovski et Pound l’essentiel dans mes poèmes. Maïakovski est omniprésent dans la partie Novembre en place du Livre de Martin ; il est l’ours qui descend la Neva – en référence à son poème De ceci – et donc simultanément le jeune homme qu’il aperçoit sur un pont et qui attend désespérément. Il devient son propre fils, dans le poème. On ne peut comprendre Maïakovski sans cela. Il reviendra alors qu’il sera question de Nabokov, de la disparité des origines géographiques et sociales… mais aussi des points de convergences entre les contemporains restés en urss et lui … C’est une sorte d’opération magique : tourner avec le verbe autour d’un objet, d’un sujet. C’est ainsi que j’ai procédé alors.

 

Restons sur Pound si vous le voulez bien, car vous dîtes qu’il fut important et, néanmoins, vous ne vouliez pas le suivre.

 

Justement. Il restait toujours en arrière-fond. Son ambition, s’entend. Je m’en suis parfaitement rendu compte au cours de l’écriture du Livre de Martin où la deuxième partie, Novembre en place, tourne autour d’un paysage artistique dans lequel Martin chemine. Je répète ce verbe « tourner », je n’en trouve pas de meilleur, cela rapproche encore le poète de l’oiseau qui chante bien sûr mais qui décrit des cercles aussi. Il y a là, dans cette partie, bien des choses circonstancielles, c’est un paysage. Avec ses apparitions comme dans une forêt, tel animal, tel arbre, telle fleur, apparaissent comme y apparaissent Powys et surtout Faulkner et Musil ; la ville aussi apparaît et l’on sait qu’elle est là, alentour. Avec ces références récurrentes et l’emploi des citations, comme on dirait une crise de foie, j’ai eu une crise de Pound ! Crise que j’avais retardée, dirai-je, car il me fallait régler mes comptes avec cela, avec cette ambition et ses possibles conséquences.

 

Après le règlement de conflits vous réglez des comptes ? Qu’entendez-vous par « règlement de compte » ?

 

Oh ! cela est des plus pacifiques ! Le cas de Pound n’est pas neutre. Pour autant les derniers fragments des Cantos sont capitaux à mes yeux. Ils m’ont bouleversé. Pound montre clairement à qui ne l’avait pas vu qu’il n’avait pas d’ambition d’ordre social, comme c’est le cas de certains de nos « grands prêtres » lyriques français. Une bienveillance, je le crois, soutenait l’ensemble, lui l’appelait « vertu ». Pound n’est pas vindicatif de façon pathologique. Il est polémique, ce que je déplore, mais il n’est pas outrageusement vindicatif, haineux. Le comparer à Céline relève de l’ineptie. Quand il s’en prend à l’usure et, par un raccourci déplorable, aux juifs, il n’est pas racialement antisémite. Il déplore même que cette usure soit liée, pour lui, aux juifs. Il considère les juifs pauvres commes les premières victimes des usuriers qu’il condamne. Il parle de ses « frères sémites » dans L’abrégé de culture dans lequel il défend aussi explicitement Mussolini. Ce n’est pas une question de race mais de culture, dans son esprit. Vous me direz que cela peut conduire aux mêmes atrocités. Vous aurez raison. Lui-même reniera l’intégralité de son travail à cause de cela. Mais je prends des faits, Pound dédie son Abrégé à Louis Zukofsky, qui est juif et communiste. Ils sont profondément amis et se disent absolument ce qu’ils ont à se dire. Il est ami de Williams, plutôt à gauche. Dès qu’il est question de poésie, il cesse de divaguer. Pound erre, nous sommes d’accord, alors qu’il voulait naviguer. écrire un periplum. Il ne trouvera pas Ithaque. D’ailleurs, quand je l’oppose à Joyce dans les Chevaux, je parle de « l’errance du non-père ». Cela est préjudiciable pour son travail qui n’y échappe pas, quant à son destin, il nous est connu. Pound a écrit les Cantos Pisans une fois arrêté, il n’a pas geint pour autant, ne s’est pas posé en victime. Il a laissé alors le monde à nouveau passer par lui, il a contemplé, médité. Son errance est politique. Pound rêvait d’un monde vertueux, que les hommes cessent d’être des destructeurs, rêvait à des règles vertueuses entre les hommes grâce à une refonte de l’économie et grâce à la poésie ; ce n’est pas une pulsion de mort qui l’animait. L’époque se prête mal aux nuances, mais il n’empêche qu’elles existent. Je dirai même que c’est là que tout se joue… Oui, donc, régler mes comptes… Je m’interrogeai, en fait, sur la fatalité ou non de voir un tel projet aboutir à une telle errance. Si à penser en terme de « solutions à apporter » on ne se trouvait pas fatalement du côté des tyrans. Poètes et tyrans ont une chose en partage, une vision absolue. Cette vision même était interrogée. Là encore, par l’intrusion du relatif, Joyce était le parfait antidote. L’épopée, car c’est de cela dont il est question, se plaçait-elle fatalement du côté de la force ? Ce qui serait antinomique à l’idée que je me fais de la poésie. Et que faire de cette fascination, de cette utopie ? C’est là que le personnage de Martin apparaît. C’est lui qui est en charge de cela. Il interroge Aristote et Platon. Lui qui, par exemple, oppose Joyce à Pound et lui préfère le premier tout en usant de certains procédés poundiens. Refus de la dialectique, je l’ai dit… Dans son poème, les noms propres ont des minuscules. C’est important. Il sont à la fois noms communs car du domaine public, et objets et sujets de niveau identique à tout ce qui constitue le monde, cet espace public, ce domaine.

 

Ainsi, à vous écouter, vous attribuez des rôles à vos personnages ?

 

C’est plus compliqué que cela et surtout rien n’est prémédité. Jacques incarne une persistance lyrique que je tentais de « réduire » en essayant d’être précis ; surtout dans les passages plus narratifs. C’est le travail sur le rythme qu’il ne faut jamais perdre de vue. La première partie de La nuit jetée, L’étendard des merveilles – titre lyrique s’il en est – tente de rendre opérant certains mètres, même partiellement. Comment y inscrire la narration, cela m’obsédait. Et ce travail sur le rythme devenait le gardien de toute tentation trop grande de faire entrer du discours. C’est là l’enjeu. Quand on écrit, c’est que l’on a quelque chose à dire, et c’est pourquoi il faut refuser de le dire, pour justement le dire. C’est le travail poétique. C’est difficile. Très difficile. Il faut oublier ce que l’on a à dire pour que le rythme seul l’impose de manière à vous surprendre vous, tout d’abord, et pour que cela puisse fonctionner, non comme discours mais comme poème. Jacques donc, et Florence face au lyrisme amoureux. J’ai parlé à leur propos de « chroniques ». Manière de rejeter simultanément le lyrique et l’épique. Le poème du Moyen-âge aussi était une sorte de modèle lointain, d’où le terme de « chronique ». Enfin, ce qui importait dans La nuit jetée, c’était d’écrire une chronique amoureuse, tenir le travail sur la syntaxe conditionnant le rythme et généré par lui.

 

Et Nathan ?

 

Le personnage de Nathan apparaît dans la deuxième partie de La nuit jetée, dans Capitale sous la neige. La candeur et l’humour de Kafka furent salutaires. Il apparaît, choucas, dans La nuit. Comme je vous l’ai dit, une douce ironie arrive avec lui dans le poème. Le poème se moque parfois de lui-même. Est-ce un jeu ? Certainement pas. Pas dans le sens que cela prend de nos jours en tous les cas. J’ai écrit ce livre durant une des périodes les plus dramatiques de mon existence. Ce ton et ce travail rythmique m’étaient comme un antidote. Certaines œuvres, par leur rythme, leur sens donc, par leur respiration deviennent les seuls que le corps peut accepter après un « effondrement »… Un jour, on respire à nouveau, progressivement. C’est alors que des œuvres deviennent les seules audibles, leur musicalité accompagne naturellement ce souffle qui revient. La vie qui bat en elle vient battre en vous. C’est un phénomène étonnant et bouleversant. Tant sur le plan physique que psychique. Ce rythme était nouveau pour moi, partiellement bien sûr, et c’est ainsi que Capitale fut écrit, et c’est ainsi que Nathan est apparu. La fiction qui l’accompagne prolonge d’abord les chroniques de Jacques avant qu’il ne soit, lui-même, le propre objet de sa fiction, de son cycle, de sa « chronique ».

 

Revenons à Martin, si vous voulez bien. Vous dîtes qu’il joue un rôle particulier ; même si cela ne fut pas prémédité, il incarne un retour « poundien » que vous dîtes être ambivalent. Pouvez-vous nous en dire plus ?

 

C’est bien ça. Retour à une ambivalence. Nathan réinvestit le lyrisme, avec son nouveau corps, dans son cycle et Martin est né entre temps. C’est important, pour moi, la façon dont les choses naissent. Il y a des transitions, cela est essentiel, je les perçois clairement avec le recul, et, je l’espère, le lecteur peut le percevoir aussi. Les personnages s’engendrent et se complètent. Il y faut le concours du temps. Il y a Jacques dans Nathan avant que Nathan s’émancipe ; et il y a Nathan dans Martin, etc. Mais Emilie découle de Florence, et Sandra est autant, pour elles, une sœur, une mère, une fille. Et toutes les réciprocités doivent être pensées. Dans la première partie du Livre de Martin, La ville et le cercle, les difficultés que rencontre le personnage – ses angoisses, dirons-vous, mais aussi ses luttes – indique la transition depuis Nathan. L’enfance de Nathan participait au poème. Martin comme Jacques apparaît plus directement.  Martin est père à la différence de Jacques et de Nathan. Tout cela est important, il me semble. Martin nous renvoie plutôt parfois à son adolescence qu’à son enfance. Il y a ce personnage de M. Paradis, en fait et évidemment, Martin Eden, personnage central de nombreuses adolescences. La deuxième partie, Novembre en place, s’ouvre sur cette détresse et y revient tout du long. Mais Martin est celui, des trois, qui produit le plus de discours, qui, je l’espère, restent de la poésie, n’en sortent pas. Là encore, difficulté nouvelle. Martin réfléchit, médite, et nous restitue le fruit de ses réflexions, de ses méditations. C’est heurté, désordonné. Il le fallait. Reste le doute de savoir si cela fonctionne ou non. Si j’avais réussi une « discontinuité harmonieuse ». Dans Chevaux des vagues, la construction diffère. Une composition en point / contrepoint. Récit / discours. Abandon aussi d’une unité de temps. Souvent une journée pour la majorité des parties composant les cycles, ou une année, ou une nuit. Là le temps se « relâche ». Le titre s’est aussi imposé pour cela – pas seulement ! – je lâche la bride en quelque sorte. Celle du temps aussi. Enfin, cette composition, c’est ce qui a été le plus difficile à essayer de tenir, et je ne sais, honnêtement, si j’y suis parvenu. Martin se dit sans cesse « au centre ». Centre géographique, pour lui l’Europe ; et centre historique. être au centre, c’est être entre. Entre Amérique et Russie et entre hier et demain. Il est un axe. S’il peut connaître ou entrevoir ce qui se trouve à l’ouest et à l’est, s’il peut connaître ou entrevoir ce qui s’est passé hier, qu’en déduire pour demain ? Martin interroge donc. à l’ouest, à l’est, et derrière parce que cet inconnu, l’avenir, lui impose de s’interroger le plus souvent. Il ne pose pas de certitudes. Moins encore concernant l’avenir. Et souvenez-vous de ce que Musil a écrit sur « l’essai », cela fait sens ici, je l’espère. C’est là aussi que le lyrisme peut tenter de se réinventer en réinventant l’épopée en la minant. Pour revenir à Pound, s’il fut un moteur, il devint l’objet d’une remise en cause essentielle. Tenter une épopée qui remettrait en question son principe même, c’est l’enjeu qui traverse le cycle de Martin.

 

Dans vos livres, les lieux sont importants. Ils sont nommés. Vous faîtes une distinction entre les capitales et la province.

 

Dans Capitale sous la neige, une séquence s’appelle Capitale, une autre Province… Les villes sont précisément nommées dans La nuit jetée. Paris, Bruxelles, Barcelone, Lyon, Venise, Toulon… Dans Capitale sous la neige, Paris est la capitale essentielle, de nombreuses séquences s’y développent, avec ses places, jardins, arrondissements, etc. C’est un lieu d’exil pour le provincial qui se sent néanmoins un exilé en province. En l’occurrence Nathan. Jacques est présenté comme un nomade, allant de port en port, d’ambassade en ambassade, de point d’eau en point d’eau. Jusqu’à n’être plus d’aucun lieu. Un être nocturne que seul éclaire son amour. Nathan, lui, marche, blessé, son décor est la mer, Paris, un hôpital. Au bord de la mer, il retrouve Jacques. A Paris, il y est seul se sentant comme traqué. Un renard. Avec Martin, la province prend corps, si je puis dire, c’est une ville précise, Toulon. Ville désertée par Jacques et par Nathan, et Martin garde souvenir de leur passage. Des traces infimes demeurent. Son histoire, concentrée sur un jour et une nuit, se déroule, avec, en contrepoint, des allusions à l’histoire de la ville. De sa préhistoire à son « ahistoire ». Les capitales sont plurielles dans Chevaux des vagues, aussi les grandes métropoles : Moscou, Pétersbourg, New York, Paris… et aussi des villes ou des états qui forment une constellation provinciale : Odessa, le Michigan… Toulon, le port, celui que connurent Jacques et Nathan, est vu comme un paradis par Martin qui le partage avec Sandra. Paradis, comme absence des ressentiments. Nathan et Martin durent passer devant des juges. C’est suggéré dans Le livre de Martin et dans Le rire de Nathan. Ils sont épargnés. Nathan va devoir aller d’île en île, pour retrouver Emilie, comme de province en province à conquérir, en seigneur possiblement, mais en seigneur sans pouvoir autre que sur lui-même. Martin est ancré dans sa propre ville et il sait sa fragilité et mesure, absolument, celle du monde. Son chant se règle sur elle. Jacques avait Florence – nom aussi de ville. Nathan Emilie – nom aussi d’une région d’Italie. Sandra est un prénom espagnol, d’origine grecque. Les personnages trouvent au sud leur fragile paradis. Les prénoms sont importants, vous vous en doutez… Jacques est un prénom de roi mais désigne aussi le manant. Nathan est celui « qui donne ». Il est la victime désigné. Martin dérive de Mars, de la guerre, mais il est aussi la charité. L’ambivalence. Et Sandra vient d’Alexandra, qui « protège le guerrier ». Jacques est simultanément souverain défendant son royaume et celui qui se révolte contre l’iniquité du royaume. Leur jeunesse, à Florence comme à lui, est souveraine. Nathan est dénué de tout attribut guerrier. Martin les revêt, ces attributs, mais avec charité. Le combat est une des composantes de l’existence. Jacques est armé, même s’il craint que son arme ne se retourne contre lui. Nathan est désarmé. Martin reconquiert progressivement la sienne, d’arme. Mais le combat n’est plus contre ou pour, il est dans. Musil explicite remarquablement cela. Il s’agit de différents âges de la vie, j’en suis conscient et je ne donne ici que des indications, sommaires… Mais je disais le sud… Il faut dire que je suis stéphanois, je viens du gris, et du noir et blanc. Dans notre jardin, il y avait trois bouleaux que nous étions allés chercher, mon père et moi, un dimanche, sur le flanc d’un crassier. Ces troncs blancs m’ont profondément impressionné. J’aimais ces arbres. Comme des amis, uniques. Quand j’ai découvert, adolescent, le sud et sa lumière, je suis sorti d’un brouillard suffocant, délétère. Cette province, autre, devenait capitale, seul lieu des amours possibles, du poème donc.

 

Vous dîtes que Martin est « au centre ». Lorsque vous précisez ce que vous entendez par là, géographiquement, la chose est claire. Sur le plan historique, la chose est plus confuse pour moi. Dans le court texte de la quatrième de couverture il est indiqué les années 20 et 30. Pourtant Martin est notre contemporain. Pouvez-vous m’en dire plus sur la situation de Martin. Non pas « où il est » mais « quand il est ».

 

Vous avez parfaitement raison. J’ai tendance à jouer des tours à la chronologie et, ce, depuis toujours je dois en convenir. Cela concerne la narration centrée sur mes personnages mais plus généralement sur l’Histoire. D’autres priorités s’imposent à moi que le respect chronologique. Je fais des sauts, des bonds. Je ne m’en rends pas toujours compte. Parfois, je le constate à la relecture. Mon cerveau fonctionne ainsi… Ce problème concernant la chronologie… Dans La nuit jetée, elle n’est pas respectée, à la lettre, par contre, la ou les parties finales sont toujours à leur place. C’est le cas aussi dans La salamandre. Ce livre contient beaucoup d’allusions biographiques concernant Emilie ou Nathan mais tout cela s’enchaîne selon une autre logique. Logique imposée par les éléments qui sont dans chaque poème. Ces éléments influent sur le suivant et ainsi de suite. Je place volontairement des retours à des points fixes à certains endroits et le récit repart. Mais vous m’interrogez sur Martin dans les Chevaux. Martin est bien notre contemporain. Mais il parle souvent d’une époque antérieure et en parlant de celle-ci, il y est. On ne peut parler que d’où l’on se trouve. Ces deux points fixes se confondent en quelques sortes. Il en est ainsi dans mon esprit. Pourquoi donc avoir choisi cette période de l’histoire ? D’abord, j’ai le sentiment que ce monde-là nous est toujours contemporain. Que nous n’avons pas changé d’époque. Comme on dit qu’il y a eu le Moyen âge, la Renaissance, etc. Ces années du début du vingtième siècle font partie de la même époque que nous. Je le crois. Les bouleversements esthétiques, sociologiques, politiques, scientifiques sont encore ceux sur lesquels nous vivons. Pour le pire et le meilleur.

 

Et cette présence de Juan Gris ? Nous n’avons pas encore parlé de peinture, alors que l’une des vos séquences lui est dédiée. Un de ses tableaux figure même sur la couverture.

 

Ah, Juan Gris ! Il me réconcilierait presque avec le mot « synthèse ». Il l’emploie pour parler de sa dernière période, magnifique ! Il écrit qu’il est devenu synthétique après avoir été analytique. Mais sa synthèse rejoint l’idée que je m’en fais personnellement. Ces tableaux, il le dit, vont de l’abstraction froide et formelle à l’humanisation par l’apparition d’objets. Comme pour un poète, il y a d’abord le rythme. Là, pour le peintre, il y a des surfaces planes et colorées ; elles s’agencent et deviennent des objets progressivement modifiant les formes, les couleurs, les lumières. Comme le sens émerge du son et se densifie progressivement. Gris est un artiste de premier plan. C’est pour cela qu’il est là, qu’une séquence lui est consacrée et que cette séquence est précisément au centre du livre. Donc Martin vit de nos jours et visite ce temps qui devient une sorte d’axe de symétrie. Il y eut les grands bouleversements du dix-neuvième siècle, cette effervescence créatrice dans les années dont nous parlons, et le présent. Cette effervescence eut des conséquences considérables en Amérique et en Russie sur le plan poétique. En France, après Apollinaire, malheureusement, on ne s’est plus guère occupé de métrique, de poésie donc. Elle est devenue vectrice d’idéologie et elle pouvait devenir même un instrument de pouvoir, d’une quête de statut. Ce fut le cas un peu partout mais beaucoup de poètes américains et russes sont restés dans le cadre de leur travail, oserai-je dire. D’où leur présence. Mais aussi, ces années sont le tournant que nous savons avant la tragédie – comment la dire ? – qui va suivre. Juan Gris, en tant que peintre incarne pour moi cet axe, entre ce qui précède et permet l’arrivée d’un Cézanne et notre présent. Dans Le livre de Martin, je prends clairement position en citant la peinture de Van Rogger comme « après », comme présent, rendant cet axe de symétrie viable. Sans doute, cela pourrait concerner d’autres artistes. Je crois que l’on n’a pas fini de découvrir ce que notre temps a produit. Je rappelle ici que dans mes cycles, le personnage de Nathan est peintre ou l’a été, que cela est suggéré, et plus explicitement dans la séquence Danemark de Capital. En littérature, j’indique l’apparition de Lowry, je fais allusion à Beckett, Celan ou Aïgui. C’est important. Je ne fais pas de hiérarchie. à quel titre ! Il y a des faits qui me semblent signifiants. Comme dans une fiction. Avant la guerre, il y eut les objectivistes en Amérique et les obérioutes en Russie. Il est signifiant qu’ils furent occultés, inconnus, et pour les Russes, persécutés ou assassinés. Ces hommes inventaient, ces hommes refusaient de lâcher les découvertes de leurs prédécesseurs. C’est à ce titre qu’ils apparaissent dans le poème. La modernité doit se poursuivre, puisque nous donnons ce nom à cette période. Elle se poursuit, Martin en est certain. Son humilité est de le savoir justement. Sa seule force est là, outre son amour de la vie, son amour pour Sandra. Tynianov, le grand théoricien et romancier russe parlait d’intervalle pour définir son temps ; je crois que nous y sommes encore. Je crois que cette époque sera plus longue qu’on le croit malgré les accélérations technologiques. Vous voyiez ces temps finissent par se confondre. C’est le « point fixe » dont parle Martin, sans cesse en mouvement.

 

Je voudrai préciser que, dans vos poèmes, la nature est très présente, l’amour évidemment, mais aussi la ville, les villes. Votre rapport au monde ne se réduit pas à votre rapport à la littérature. C’est assez surprenant cette cohabitation qui vous semble naturel. Je me demande comment cela s’impose à vous ?

 

Comment en serait-il autrement ? Il faut chanter, voilà. Et nous sommes des hommes, non des oiseaux, notre chant s’articule phonétiquement mais aussi sémantiquement. Mais la nécessité de chanter prédomine. Je pourrai tout autant chanter dans un langage incompréhensible. Khlebnikov l’a tenté mais il a vu que cela n’avait pas de sens, justement. Alors ce langage inventé devient celui des oiseaux, dans son poème Zanguezi, et celui des dieux. Il réaffirme là l’humanité du langage et autant sa nécessité de chanter avec des mots car il est un merveilleux poète. Enfin, on parle aussi pour ne rien dire. Nous le faisons tous. Les hommes donc chantent, sans cesse, je le crois. Lorsqu’ils parlent du temps qu’il fait, lorsque les enfants babillent, les plus jeunes rarement silencieux. On chante. On pépie. La nature des chants change avec l’âge. Le poète, lui, doit articuler ce chant. L’articuler c’est non seulement le rendre efficient sur le plan musical mais aussi en tant qu’il véhicule le sens qui en dépend. Alors que chanter ? Et bien, ce qui nous entoure, ce que nous voyons, percevons, ce que nous sommes. Cette attention qui fait que nous sommes nous-mêmes et que nous nous mettons à chanter le monde. Même sans ouvrir la bouche possiblement. Voyez Stephen Dedalus et Leopold Bloom : ils chantent en partie bouche close. Le corps tout entier est investi et je crois que l’on chante bien que lorsque l’on se réjouit de son chant. C’est une des choses les plus physiologiquement bouleversantes que de chanter. Donc le poète chante le monde, c’est un lieu commun qui semble éculé, et pourtant ! Pour revenir aux Chevaux, Nathan fait précisément savoir, dans le Rire de Nathan, que Martin est celui qui est chargé de ces règlements de compte avec l’Histoire, donc avec les poètes qui précèdent. Jacques et Nathan refuse l’histoire. Jacques la nie et Nathan la prend avec cette distance ironique que j’ai évoquée. C’est un peu effrayant car il me semble que mes livres ne peuvent se comprendre que dans l’ensemble qu’ils forment, comme un seul et même livre qui demanderait une attention particulière. J’espère que ces présences dont vous parlez et que le rythme qui les compose les rendent plaisants pris chacun individuellement. J’assume le mot « plaisant » comme j’assume cet espoir et que je fais face, bien sûr, aux doutes inhérents.

 

Avec ces personnages que vous avez créés, et ce depuis vingt ans, est-ce que l’on peut parler d’hétéronymes ? Pessoa bien sûr me vient à l’esprit…

 

J’ai très peu lu Pessoa, je l’avoue. J’aime chez lui, cette idée d’écrire ainsi, usant d’hétéronymes, comme pour prolonger le « je est un autre » ; dans le même temps, cela me gêne. Tout ce que l’on fait, on doit pouvoir le signer. « Je est un autre » mais cet autre est « je ». « Je », en l’occurrence, c’est l’auteur in fine. Je signe mes livres. Mes personnages peuvent être considérés comme des personnages éponymes si l’on veut, mais ce sont des personnages. Ils sont Jacques, Nathan, Martin, Florence, Emilie, Sandra, mais aussi Jan. C’est Philippe Blanchon qui signe. Et en signant, autant, je disparais. J’en ai pris clairement conscience en écrivant Capitale. Je deviens un nom, je fais partie du livre. Mais ce n’est pas que cela. Ce que j’écris, je le quitte, on meurt à soi-même en chantant. Voilà pourquoi on parle aussi du chant des cigales comme du chant des oiseaux. La cigale chante car elle va mourir. Dans le Rire de Nathan, j’évoque le rite funéraire qui consistait, en Chine, à mettre une cigale entre les dents du mort. Cela garantissait sa résurrection. C’est une mort provisoire, encore, car nous ressuscitons, serait-ce au cours de notre vie. Quoi qu’il en soit, comme la dialectique est abolie, la mort n’est pas contraire à la vie. C’est autrement plus subtil que cela. Quand on chante une fleur d’amandier, un autre chanteur, un être, nous savons notre disparition certaine. Martin, à la fin du poème « trille et s’en va ». Ce ne peut être autrement.

 

Entretien avec Paul Keller

Avril 2014

© Philippe Blanchon