Entretien 2 (« Motets »)

NB : Cet entretien d’avril 2015 fait suite à celui d’avril 2014 (Entretien 1).

 

Un an après la parution des Chevaux de vagues, vous publiez les Motets. Vous disiez alors que vous perceviez de plus en plus votre travail comme composé d’un livre unique. Néanmoins, vous ne sembliez pas envisager encore que ce livre, justement, existe un jour, soit composé. Ces derniers mois semblent avoir quelque peu accéléré les choses.

 

C’est vrai. Depuis la publication des Chevaux, réfléchissant à ce qui avait été accompli, m’autorisant un regard rétrospectif, il me semblait de plus en plus évident que ce qui avait été mon ambition jusque-là ne pouvait se percevoir que si l’on avait accès à un seul volume. Ma première nécessité n’était pas la publication en tant que telle mais l’existence physique du livre afin de prolonger cette réflexion et de vérifier le bien fondé de cette intuition.

 

Un seul volume réunissant les trois cycles dont nous nous étions entretenus, celui de Jacques, de Nathan et de Martin, mais pas seulement, semble-t-il…

 

Je dois dire aussi que cela m’entraina à revoir entièrement le deuxième cycle, celui de Nathan… Mais aussi, avant cela, je constatais qu’un des personnages essentiels des deux premiers cycles n’avait pas le sien. Soit, il était présenté comme la discrétion même, auteur tout de même d’une brève partie dans Capitale sous la neige (cycle de Jacques). Entre temps, deux séquences sont venus constituer un « livre », le sien, celui de Jan, et c’est ainsi que le livre général me semblait achevé, ou presque…

 

Vous y avez joint une CodA, qui clôt l’ouvrage…

 

Absolument… Je me dois de revenir sur le processus… En effet, j’ai cru d’abord être l’auteur que d’un seul livre : La nuit jetée. Je ne savais véritablement pas si un autre allait suivre, si je n’écrirais jamais plus. Alors qu’il allait paraître, je commençai Capitale sous la neige. Cela ne me surprenait qu’à moitié… Permettez-moi une digression… La première partie de ce qui deviendra La nuit jetée avait déjà été considérée comme un seul livre, peut-être mon livre unique. Il était composé à la première personne. Quelques années plus tard, j’allais écrire Le poème de Jacques. Un nouveau livre me semblant indépendant, que je ferai suivre de L’ambassadeur. La première version de ce premier poème « long », L’étendard des merveilles, me semblait alors à revoir, beaucoup trop lyrique et devant trop à Apollinaire – qui demeure pour moi un poète essentiel. J’avais cédé à des facilités, des procédés extérieurs, d’autre part il était envahi par un vocabulaire inutile, connoté, adverbes et adjectifs devenant insupportables à mes yeux. Je le repris donc. Ce travail achevé je m’interrogeais sur sa publication possible… Mais à qui l’envoyer ?

 

Vous n’aviez alors publié qu’un ouvrage, Le poème de Jacques justement, est-ce bien cela ?

 

Absolument… Enfin, publié… Oui, publié… Plus que confidentiellement et cela ne me faisait guère espérer un accueil favorable pour ce nouveau manuscrit. En fait, Le poème de Jacques avait été envoyé à 20 ou 30 éditeurs, quelques lettres de refus et silence. Mon découragement n’était pas une posture… J’avais rencontré, pour un enregistrement pour la radio, Mathieu Bénézet ; ayant son adresse, je lui avais envoyé Jacques à parution. Sa réponse fut enthousiaste. J’avoue que je n’y pensais plus guère car l’univers de Bénézet et le mien sont tellement éloignés, je ne connaissais quasiment pas son travail… Bref, quand il s’est posé la question de voir publié L’étendard des merveilles entièrement repris je ne savais où me tourner… C’est un ami avec qui j’évoquai mes incertitudes qui me rappela Bénézet : il était directeur de collection et il aimait mon travail, pourquoi ne pas lui envoyer ? Ce que je fis. Le manuscrit était posté depuis deux semaines, il me semble, et je fus soudain saisi d’une nécessité : reprendre encore le poème et abandonné la première personne pour la troisième et faire de Jacques son personnage. Je retravaillais et envoyais cette ultime version à Bénézet en m’excusant de l’envoi précédent. A ma grande surprise, une ou deux semaines plus tard, il me téléphonait pour me dire qu’il acceptait le texte avec joie et, chose dont je rêvais sans oser l’évoquer depuis la dernière modification, me proposait de réunir l’ensemble (avec Le poème de Jacques et L’ambassadeur) dans un seul ouvrage… La séquence La Nuit jetée, qui allait donner son titre à l’ensemble, fut écrite entre l’acceptation de Bénézet et la publication effective… Voilà où je voulais en venir : Bénézet m’a téléphoné pour me dire son admiration pour cette séquence finale et nous convenions que l’ouvrage était maintenant achevé. Je lui dis alors, spontanément : « Qu’est-ce que je vais bien pouvoir faire maintenant ? » Il me laissa à peine finir et me dit : « En écrire un autre ! » Cela fut important. J’écrirai donc un autre livre, cela me semblait, quelque part, une chose attendue. Je le devais et ce devoir allait être une aide précieuse.

 

Etes-vous resté en rapport avec Mathieu Bénézet ?

 

De façon très espacée… Nous avons dû nous voir quatre ou cinq fois en dix ans… En fait, nous nous envoyions nos livres. Manière de nous écrire, serait-ce par les dédicaces respectives. Les siennes faisaient toujours part de son affection pour mon travail, de sa confiance. Au vu de la distance, géographique et distance simplement, cela m’était étonnant et « sécurisant »…

 

Sécurisant ?

 

Vous savez, quand vous vouez votre vie à une activité qui n’a aucune existence sociale, aucune reconnaissance, il est difficile de ne pas se demander si l’on ne fait pas fausse route, absolument. D’autant que je revendique la plus grande des ambitions. Bénézet a eu ce rôle déterminant d’être un professionnel me disant que j’en étais un, moi aussi, et cela naturellement. Ces quelques mots que j’ai cités et cette confiance constante étaient des sortes de « garanties extérieures ». Il y en eut quelques-unes depuis, mais ce fut la première reçue en tant que poète…

 

Ainsi, ce premier livre écrit, vous aviez l’énergie, la volonté d’en écrire un second : Capitale sous la neige. L’avez-vous envisagé comme un livre automne ou est-ce que vous entrevoyiez qu’il allait participer à un projet plus vaste ?

 

Les deux. Ce serait le « livre de Nathan » et il rentrerait en écho avec le « livre de Jacques » (devenu La nuit jetée). Alors que je terminais, il me semblait être absolument dépendants l’un de l’autre, qu’il formait un seul livre. Mais je ne pouvais pas demander à mon éditeur d’alors – qui connaissait des difficultés croissantes, que je n’ignorais pas, qui allaient le conduire à la faillite – de reprendre en un seul volume les deux livres. J’étais parvenu à écrire ces 5 nouvelles séquences, avec celles de La nuit jetée, j’en avais écrit 9, le projet me semblait abouti. Je me suis exprimé à ce propos je crois…

 

On peut dire qu’il n’y a jamais eu de réelle préméditation ? Que ces Motets ne furent pas envisagés depuis le début ?

 

Pour le moins ! Cela m’est apparu en cours d’écriture, et même tout dernièrement.

 

Comment est-ce possible ? Nous avons longuement discuté de Pound lors de notre précédent entretien, vous avez évoqué votre « fascination » pour un projet comme les Cantos, et aussi le Paterson de Williams…

 

Cela est vrai, mais je pensais avoir le souffle trop court. Je pensais que cette « œuvre rêvée » serait La nuit jetée, puis La nuit jetée prolongée par Capitale qui venait la clore. Et puis, un personnage nouveau s’est imposé, rendant possible un autre livre, Le livre de Martin. Et ce livre, lui aussi, je ne pensais pas qu’il se verrait prolongé par Chevaux des vagues. Il en est de même pour La Salamandre qui avait pour simple désir initial de faire « parler » les personnages féminins… Ensuite, de reprendre Nathan me fit m’apercevoir qu’un travail s’imposait, qu’il fallait mener à bien, vers un livre.

 

Ainsi, si de tels projets vous fascinaient, vous n’aviez pas l’ambition claire d’écrire un volume de grande taille embrassant tout un dessein ?

 

Sans doute, quelque part, mais comment me le permettre ?… Mon inexistence sociale joue là un rôle. Je voulais aussi un livre qui me sorte de cet état de fait – en tous les cas jusqu’au Livre de Martin. Qui possiblement soit publié et remarqué… Et puis, il y a là une part d’humilité et une volonté de ne pas reproduire ce qui a été fait. Nous avions longuement parlé de Joyce et Ulysse est aussi un prolongement du Portrait ; néanmoins Finnegans Wake est absolument indépendant. La cohérence qui m’obsède pouvait revêtir tous les habits… Je me souviens, alors que j’écrivais la séquence La nuit jetée, qui est relativement brève et qui me prit longtemps, je ne pensai pas, là non plus, qu’elle s’intégrerait à un livre, à ce cycle, et désespéré par sa brièveté je me « consolais » de sa modeste dimension en me rappelant celle de La terre vaine. J’ai toujours pensé que chaque livre serait définitif, le dernier, et surtout qu’il effacerait le précédent…

 

C’est donc petit à petit, chaque pièce nouvelle s’ajoutant, que vous découvriez l’architecture ?

 

C’est assez proche de la réalité, oui…

 

Est-ce pour cela qu’il n’y a pas dans votre travail trace d’une angoisse justement devant cette ambition, utopie même, du « Grand œuvre », du Livre dirait Mallarmé ?

 

C’est bien possible… D’ailleurs, dans Le livre de Martin, une partie s’appelle « Le(s) livre(s) ». Livre ou livres se confondent. Ainsi j’ai cru écrire plusieurs livres, soit liés les uns aux autres, même clairement dépendants mais je ne pensais pas avec certitude qu’ils n’en feraient qu’un.

 

Partie dans lequel vous citez Mallarmé et aussi Ghil ou encore Guyotat si ma mémoire est bonne ?

 

Je vous ai parlé de cette attirance pour les grands projets. J’ai découvert Guyotat à 16 ans avec Le livre. Les poètes russes et surtout américains nous en avons parlé. Je ne serais pas complet si j’omettais ce qui précède, depuis Homère jusqu’à Dante. Pour ma part, je vous l’ai dit, j’eus le sentiment de parvenir à satisfaire cette ambition alors que je l’achevais.

 

Pas de crise au sens mallarméen donc, vous voilà épargné du « mal » le plus répandu parmi les récents modernes.

 

Peut-être que j’échappe à cela pour la simple raison que je ne systématise jamais. J’ai écrit des livres « individualisés » pourrait-on dire. Chaque personnage commandait. Je ne comprends cette nécessité d’essentialiser. Que veut dire le livre, l’idée, le poème, l’originel, la pureté ? J’écris même contre cela. Je veux être précis, relatif, oui, travailler les détails et élargir. Si je désespère, je ne peux écrire. Quand j’écris je suis simplement en capacité de le faire, requis par un vers, une épiphanie dirait Joyce, une précision à faire, à compléter. Cela se retrouve dans les poèmes qui comptent pour moi. J’ai évoqué Apollinaire tout à l’heure… Mallarmé a, quant à lui, eu finalement une importance très relative. Il m’a un temps questionné, douloureusement même, en période de doute essentiellement. Avant que j’entreprenne l’écriture de La nuit jetée. Je reconnais évidemment son exigence stimulante. D’autre part, pour moi, les nombreuses réflexions du début du vingtième siècle sur la poésie me semblent s’évanouir devant apollinaire, les réflexions sur le roman devant Joyce, celles sur la peinture devant Gris.

 

Nous avons longuement parlé de Joyce et de Gris précédemment. Apollinaire est un « classique », mais ne semble plus guère être une référence aujourd’hui, ou alors comme ayant participé aux avant-gardes qui lui étaient contemporaines…

 

Je dois avouer que je me demande parfois si on lit encore Apollinaire… Il y a ceux qui ne voient en lui que l’inventeur des calligrammes et l’auteur d’un manifeste futuriste ; et ceux qui l’ignorent simplement, tout entier absorbé par cette essentialisation à laquelle je faisais allusion. D’un côté, on a une idée tronquée et fausse, de l’autre une ignorance simplement ou une indifférence. Pour les uns il est perçu comme moderne mais de façon erronée, de l’autre il n’est pas même perçu. Les premiers n’ont finalement que faire de la poésie – j’ai vérifié qu’ils ne lisaient pas davantage Dante ou Rimbaud, Pound ou Mallarmé – et les seconds ont une vision quelque peu ésotérique. Les premiers sont dans une  « mythologie » moderne avec un goût simplement pour les jeux qu’ils lui imputent – jeux qu’ils s’imaginent dangereux et provoquant alors qu’ils n’inspirent souvent qu’indifférence ou lassitude – et les seconds, dans une autre « mythologie » plus religieuse – malgré ses affirmations contraires – où le poète est essentialisé, le poète comme le chemin, l’arbre, l’origine, l’essentiel, etc. Longtemps j’ai eu une sainte horreur de l’amateurisme d’une part et de l’ésotérisme « masqué » par un matérialisme de façade…

 

Et Apollinaire ?

 

Comme je vous le disais, il me semble qu’il fut un des rares modernes nous sortant de la poussière spirite du siècle le précédant. Lui seul nous a sorti de ce qu’avait de pire le symbolisme. Tout y participait : ses inventions métriques, ses choix quant au vocabulaire, ses inventions syntaxiques, ses équilibres toujours surprenants, ses inventions analogiques, etc. C’est aussi un vrai moderne en cela qu’il incarne une époque et échappe, simultanément, à celle-ci. Il me semble que si ses vers les meilleurs n’émeuvent pas un écrivain, il devrait se proposer une autre activité que celle d’écrire des vers… Excusez ce ton un peu polémique, mais nous rentrons là dans le cœur de notre époque et de ses confusions délétères. Quant à Apollinaire plus précisément, je dois dire que je suis surpris de constater qu’il ne fut pas le contemporain des grands américains. J’entends que ces derniers ne l’ont guère connu, ou reconnu, alors qu’il faisait en France le même travail que celui qu’ils faisaient pour la langue anglaise. Il faut attendre Zukofsky qui écrit sur lui un ouvrage en 1934. Le manque de traductions en est responsable évidemment et d’ailleurs on ne devient contemporain pour les étrangers que lorsque l’on est traduit. De plus, Apollinaire était mort quand certains américains étaient à Paris. Cocteau a « pris sa place » en quelque sorte, Pound le publia, etc. Evidemment Cocteau est un excellent technicien, il est légitime que les Américains se soient intéressés à lui. Mais Apollinaire, c’est bien autre chose… Pound, par ailleurs, s’intéressait aux poètes de l’Abbaye parce qu’ils avaient (Duhamel et Vildrac) écrit une sorte de manuel… Je reste étonné qu’il n’y ait pas un mot, pas une allusion à Apollinaire chez Pound… Ainsi il peut sembler qu’Apollinaire est davantage le contemporain de la deuxième génération des poètes modernes américains, et que Pound ou Williams sont davantage les nôtres… Je veux dire que l’on est contemporain de l’époque que l’on influence, autant, ou davantage, que de celle durant laquelle on vécut. Enfin, les choses me semblent ainsi…

 

Vous nous aviez dit précédemment justement que votre personnage, Martin, restait le contemporain de ces créateurs – notamment les Américains que vous citez –, est-ce aussi du fait aussi que leurs œuvres sont parfois perçues aujourd’hui pour ce qu’elles sont et cela davantage qu’au moment où elles furent produites ?

 

Evidemment, cela prouvant qu’il s’agit d’une même époque, sinon nous ne les traduirions pas, nous ne les découvrions pas, ils nous sembleraient essentiellement archéologiques malgré leurs beautés. Cela dit, pour qu’ils soient bien compris – je pense à Pound et à Williams, mais aussi à Cummings bien sûr, et cela est aussi vrai des Russes, Khlebnikov et Maïakovski – il me semble que l’on doit bien comprendre Apollinaire dans le même temps. Oui, on découvre à peine Khlebnikov, je veux dire de façon moins fragmentaire et beaucoup reste à faire, Cummings avant ces dernières années restaient très largement inédits en France, Williams, à part son Paterson, aussi, et les Cantos ne sont parus que dans les années 80. Le cas de Maïakovski est à part, bien que l’anthologie de Triolet ait été publiée seulement dans les années 50, on le connaissait malheureusement comme « mythe communiste ». Les mythologies ont toujours nui gravement aux poètes. Ce que je voulais dire, c’est qu’Apollinaire a pu devenir un « contemporain » des poètes étrangers, il y a peu, comme ils sont devenus les nôtres, ainsi cela ne forme qu’un seul temps, qu’il suffise de les relire simultanément. Apollinaire annonce les objectivistes avec un poème comme Annie ou d’autres, ses paraboles pourraient être chez certains russes et aussi chez certains américains, la variété métrique qui est la sienne est véritablement contemporaine des poètes les plus récents n’ayant pas déserté la poésie, ne l’ayant pas prise en haine, ou de ceux ne se prenant pas pour des prêtres, seraient-ils « négatifs »… Voyez comme il se permet même de mettre des nuances aux Fleurs du mal, y voyant une simple étape vers la modernité, voyant en Baudelaire un créateur extraordinaire mais pris dans des culpabilités et des postures qui lui semblent d’un autre âge.

 

Mais la France ? Vous parlez de la réception étrangère d’Apollinaire, mais en France nombre de ceux qui ont suivi, et disons jusqu’aux années 50 ou 60, se sont revendiqués de lui…

 

J’entends bien… Je dirai que ses « héritiers » directs eurent l’avantage de ne pas le « copier ». Je pense à Breton, qui déclarait encore dans les années 50 qu’Apollinaire était le poète le plus important de la première moitié de son siècle. Breton l’a connu et soyons lui gré d’avoir évité l’écueil de la « répétition affaiblie ». Quant aux gentils poètes soigneux qui ont, bien malgré eux, nui à la postérité d’Apollinaire en faisant de lui un poète enkysté dans un folklore – plutôt que dans une époque – et dans des formes édulcorées et sans invention, ils appartiennent au passé maintenant. Je veux dire que l’on peut enfin lire ou relire à nouveau Apollinaire, simplement, intrinsèquement et totalement – je pense surtout à Alcool et à Calligrammes. Là aussi une « mythologie » est à détruire enfin.

 

Vous reconnaissez donc une dette envers Apollinaire ?

 

Evidemment…

 

Revenons-en aux Motets… Nous avons vu que le livre s’est élaboré progressivement, lentement. Si l’on prend en compte les dates que vous indiquez cela recouvre plus de vingt ans. Avant cela vous avez écrit quelques recueils, qui sont publiés, avez-vous écrit parallèlement à cette élaboration d’autres poèmes brefs – pour reprendre le terme américain ?

 

Je l’ai envisagé parfois, commençant à travailler, mais chaque ensemble de vers écrits allaient « naturellement » être comme aspiré par un projet plus ample. Mon seul recueil fut les Suites peintes, écrit ces dernières années et qui est une sorte de « commande ». J’étais chez ami peintre, Patrick Garnier, et je lui dis que j’avais envie de tenter d’écrire des poèmes où la peinture, la sienne mais pas seulement, serait centrale ; de me l’imposer comme un exercice. Le livre connut différentes versions et je pense lui laisser sa forme actuelle.

 

Comment vous est venu, dès 1990 semble-t-il, vous aviez 22 ans, l’idée de sortir du recueil traditionnel ?

 

J’ai commencé à écrire des vers en 1986, ce fut après la rencontre avec l’œuvre de Van Rogger… Je vais encore me permettre une digression. Avant cela, je n’étais guère intéressé par la poésie. Découvrant la littérature, je sentais le désir d’écrire des vers mais les poètes qui m’étaient donnés de lire ne parvenaient à me convaincre. La poésie du XIXe siècle ne m’inspirait guère. Les « prêches » de Perse ou de Claudel ne rencontraient aucun écho en moi (la prose de Claudel a pu me passionner cela dit), pas plus que la poésie « sentimentale » d’Eluard ou d’autres, même chose pour l’onirisme surréaliste. L’espace romanesque me semblait le seul espace de liberté, ce que j’allais voir possible dans l’espace du poème dans les années 90, m’apparaissait alors ainsi. Je ne comprenais pas d’où le poète parlait et tout cela me semblait « sonner faux ». Seul Maïakovski m’avait convaincu, il était précis : il ne parle pas de l’amour, mais de son amour pour une femme en particulier avec laquelle il arrive des événements précis qui le réjouissent de telle manière ou dont il souffre de telle autre. Dans telle ville, telle rue… Même sa poésie politique… Il ne s’agissait pas de la révolution, mais de la sienne, dans un quotidien que le poème accueillait… Je mis en chantier plusieurs projets romanesques. En 1985, il me semble, j’avais un court roman qui me semblait achevé, je l’envoyais à Jacques Henric comme il était l’ami de Guyotat et que j’avais eu son adresse, ce roman le « bouleversa » et j’allais le rencontrer. Il voulait voir paraître le livre mais j’étais déjà « ailleurs ». Il me semblait alors que je m’étais fourvoyé, que ce roman était une erreur. Un jour que j’en parlais à un ami, il me dit que j’aurai dû aller au bout de cette histoire. Je n’en sais rien et comme le tapuscrit fut détruit alors… Surtout, il me fallait entreprendre une autre route.

 

Vous n’aviez pas 20 ans ?

 

Oui, cela s’est passé entre ma seizième et ma dix-neuvième année, ou dix-huitième, peu importe. Je commençais alors à écrire de courts poèmes mais ne parvenais pas à constituer un recueil, le premier fut écrit en 87, recueil très court. Mon activité était double à cette époque, peinture et poésie.

 

Vous ne peignez plus ?

 

Non, j’ai totalement arrêté en 95, je crois… Je dois dire que la poésie qui s’offrait à moi ne me satisfaisait pas absolument. Je suis allé voir la poésie anglo-saxonne dès ce moment-là. Que ce soit la poésie de Lowry ou celle d’Eliot. Je relisais toujours Maïakovski. J’étais attiré par la poésie dont les éléments prosaïques n’étaient pas exclus, une poésie « non poétique » mais finalement poétique comme les romanciers m’ayant bouleversé. Les américains allaient m’ouvrir ce possible. Ainsi allait naître ce désir qu’incarne le court recueil La chasse aux fantômes de 89, publié dans le Reliquat de santé. Ce sont ces poèmes qui m’ont « libéré » et qui annoncent ce qui va suivre. J’avais rejeté les « telqueliens » – pour simplifier – car outre Stanze de Pleynet et les précédés négateurs de Roche la question du vers était absente ; je rejetais alors les « disciples » de Char comme ceux de Mallarmé – pour simplifier encore, goût de l’aphorisme, du fragment isolé. Surtout je lisais autant de romans que de poèmes. Il me faut souligner que je partageais, entre 16 et 17 ans la « haine de la poésie » de Bataille. Proust et Joyce furent une révélation, mais aussi les meilleurs Dos Passos, et surtout Melville, Dostoievski ou Stendhal… Il en fut toujours ainsi, parmi nos contemporains, Sollers proposait une sortie du nihilisme, en romancier, et je lirai Claude Simon avec intérêt. Enfin je dirai que je ne savais pas ce qui me correspondait totalement sur le plan de la sensibilité mais je savais ce qui ne me correspondait absolument pas et je cherchais les moyens, les outils à partir desquels je pouvais tenter de trouver ce qui lui correspondait, avec lesquels je pouvais simplement travailler, inventer, sans plus avoir ce sentiment désespérant de se sentir étranger et d’ainsi se savoir condamner à une forme de silence, d’impuissance…

 

D’ailleurs une génération de poètes a travaillé à partir de ce sentiment d’impuissance, d’angoisse…

 

Qu’importe ce que certains ont pu dire de remarquablement intelligent sur ce sentiment et ce qu’il implique, impose, cette angoisse qui va vers le livre, etc… Je ne peux m’y retrouver, le vide je l’ai éprouvé de façon absolu, ainsi l’écriture était plus vaine alors que tout le reste. Et je jugeais malhonnête toute « expression » de ce vide. Le vide est silencieux. Point. Je ne peux travailler que lorsque les questions sur le fait même d’écrire disparaissent devant le vers qui apparaît. Il est une réponse. Elle peut être jugée dérisoire, mais cela n’est pas une question qui se pose pour moi. Le vers s’impose, je le travaille, travaille encore, je fais un poème ou non dans l’immédiat, je dois me contenter de vers notés ou l’élaboration d’un fragment s’impose elle aussi, la question du poème est induite évidemment, elle l’est fatalement aujourd’hui à maintes endroits, mais la réponse qu’est le vers l’a fait disparaître, et sa propre disparition que l’écriture induit n’est ni heureuse ni malheureuse, elle est ce qui doit être.

 

Vous m’avez fait part, avant que nous commencions, de vos doutes concernant un tel exercice. Nos lecteurs ignorent donc que vous avez abordé cet exercice avec réticence. Vous m’avez confié que vous n’aviez rien à dire qui ne se trouve dans votre livre, qu’il vous avait été plus aisé d’en parler précédemment le livre n’étant pas achevé. D’autre part, vous craigniez d’être anecdotique, simplement factuel, technique, n’étant pas en mesure de répéter ce qui se trouvait dans votre ouvrage. Cela dit, il ne me semble pas que nous nous soyons éloignés de vos Motets. Néanmoins vous ne m’avez pas répondu concernant l’ultime séquence, CodA, pourriez-vous m’en dire quelques mots ?

 

C’est bien avec ces réticences que j’ai commencé de vous répondre… Là encore, je crains de faire « diversion » en revenant sur le processus. Quand il m’a semblé que je devais vérifier la viabilité de mon projet, j’ai fait imprimer deux exemplaires de travail, pour une relecture et d’éventuelles modifications. J’ai effectivement fait quelques corrections et je l’ai fait lire à ma seule connaissance dans les milieux éditoriaux parisiens. Je ne me préoccupais pas que le livre soit publié ou non quand je faisais imprimer ces jeux d’épreuves, mais une fois cela fait, je me devais d’essayer… Vu la « somme », je ne voyais qu’une « grande » maison, je n’y croyais guère mais… J’ai rencontré cet éditeur, que j’ai déjà vu quelques fois, et il a refusé le projet. Cela dit, il m’a dit envisager la publication du seul « Cycle de Nathan ». C’était celui qui me posait le plus de problème. Alors, avoir à le reprendre, même dans un but plus qu’aléatoire, me parut une chance. Je le repris donc, révision de certaines séquences, réorganisation, ajout d’un poème… Le manuscrit fut refusé… Bref, il me fallait vérifier l’ensemble après ce remaniement… La fin ne me convenait pas non plus, en l’état, je n’avais pourtant pris aucune note à cette fin… Je commençais à rédiger certains poèmes, leur tonalité m’a convaincu qu’ils allaient clore le volume. Je travaillais donc dans ce sens et une fois la séquence terminée je décidais qu’il paraitrait ainsi, que je n’aurais plus ainsi ce « poids »…

 

Un poids ?

 

Oui, un poids s’il restait dans un état « transitoire », en attente, dans l’état d’un très très vague espoir et non ce qu’il devait être : un livre.

 

Cette dernière partie ne fait plus allusion à vos personnages, il semble que vous écrivez là davantage en votre nom dirai-je ?

 

Oui et non, les personnages n’y sont plus présents…

 

Et au lieu de cela, c’est votre prénom qui apparaît…

 

Une manière d’illustrer cette apparition/disparition qu’induit le travail. Je signe enfin, après avoir multiplié les signatures et cette signature même s’efface quand j’en appelle à reprendre le livre, à revenir sur Jacques, Nathan, Martin, à dire la claire confusion de tout cela, car j’ai tenté une fin « en plein air », exclusivement, sons, sensations, perçus sous le ciel, un mouvement plus sensuel, il me semble. L’Histoire est reprise, dans son immédiateté, et les références pour ce développement plus ample bien que très « tenu ». C’est en ce « paysage » qu’une reprise – et une fin autant – m’est apparue possible, possiblement hors du livre aussi. La fin de la dialectique.

 

Entretien avec Paul Keller

Avril 2015

© Philippe Blanchon

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